10.01.2020

Поэтика – краткое содержание трактата Аристотеля (сюжет произведения)

Аристотель – Поэтика

Аристотель – Поэтика краткое содержание

Великого древнегреческого философа Аристотеля Ф.Энгельс назвал самой универсальной головой среди мыслителей античности. Сочинения Аристотеля стали важнейшим этапом в становлении научной теории поэзии и прозы. Аристотель обобщает опыт классической эпохи древнегреческой культуры, добивается невиданной прежде дисциплины научного мышления. Язык его философии очень прост и конкретен. В трактате «Поэтика» выражена аристотелевская теория поэзии, в трактате «Риторика» — теория художественной прозы. Оба этих знаменитых трактата оказали универсальное воздействие на развитие теории литературы.

Поэтика – читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)

Цель «Поэтики» и ее задачи. Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания.

О сущности поэзии и ее видах — о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики — все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие — навыку, а иные — природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе.

Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. А словесное творчество пользуется только прозой или метрами, и соединяя их одни с другими, или употребляя какой-нибудь один вид метров, до настоящего времени получает (названия только по отдельным видам). Ведь мы не могли бы дать никакого общего названия ни мимам Софрона и Ксенарха и Сократическим диалогам, ни произведениям в форме триметров, или элегий, или каких-нибудь других подобного рода метров. Только соединяя с названием метра слово «творить», называют одних творцами элегий, других творцами эпоса, давая авторам названия не по сущности их творчества, а по общности их метра. И если кто издаст какое-нибудь сочинение по медицине или по физике в метрах, то обыкновенно называют его поэтом. Но у Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом. Точно также, если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в «Центавре», рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом.

По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие — отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание.

Различие видов поэзии в зависимости от предметов подражания

Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, — нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, — то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон худшими, а Дионисий похожими на нас. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, Гомер изображал своих героев лучшими, Клеофонт похожими на нас, а Гегемон Тазосский, составивший первые пародии, и Никохар, творец «Делиады», — худшими. То же можно сказать и относительно дифирамбов и номов, как, например…[1] (Арганта), и «Циклопов» (Тимофея и Филоксена). В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Вопрос о месте возникновения трагедии и комедии. Этимологическое объяснение термина «комедия»

Есть еще третье различие в этой области — способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Вот этими тремя чертами — средствами подражания, предметом его и способом подражания — различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении — с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих.

Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений «действами» (δράματα), так как они изображают действующих лиц. Вот почему дорийцы заявляют свои притязания на трагедию и комедию. На комедию — мегарцы: здешние (мегарцы) говорят, что она возникла у них во время демократии, а сицилийские ссылаются на то, что из Сицилии происходил Эпихарм, поэт, живший значительно раньше Хионида и Магнета. В доказательство дорийцы приводят и самые слова. Они говорят, что окружающие город селения называются у них «комами», а у афинян «демами» и поэты были названы комиками не от глагола «комазейн» (κωμάζειν), а оттого, что они скитались по «комам», когда их позорно выгоняли из города. И понятие «действовать» у дорийцев обозначается глаголом «дран» (δραν), а у афинян — «праттейн» (πράττειν).

А на трагедию (изъявляют притязание) некоторые из (дорийцев) пелопоннесских.[2] О различиях в творчестве, о том, сколько их и каковы они, сказанного достаточно.

Естественные основы поэзии. Первоначальное деление поэзии на эпическую и сатирическую; дальнейшее — на трагедию и комедию. Возникновение трагедии.

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные.

Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Основные положения «Поэтики» Аристотеля.

Понятие «драма» и ее специфические черты.

Драма (от греч. drama – действие) в широком смысле слова – литературный род (наряду с эпосом и лирикой), представ-ляющий действие, которое разворачивается в пространстве и во времени через прямое слово персонажа – монологи и диалоги. Если эпическое произведение свободно опирается на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, то драма «пропускает» эти средства сквозь фильтр сценических требований.

Сценическое назначение драмы определило ее специфичес-кие признаки:

1. Отсутствие речи рассказчика, за исключением авторских ремарок. Монологи и диалоги выступают в драме как вырази-тельно значимые высказывания. Они информируют читателя и зрителя о внешней обстановке действия и событиях, которые непосредственно не показаны, а также о мотивах поведения персонажей.

2. Рождение драматургического произведения дважды: «за столом» как литературное произведение драматурга и на сцене как его режиссерское, сценическое воплощение. Драматурги-ческое произведение содержит в себе безграничный диапазон сценических истолкований. Перевод драмы как словесно-письменного произведения в зрелищно-сценическое влечет за собой разгадывание ее смыслов и подтекстов. Драматург как бы приглашает режиссера и актеров к созданию собственной версии его пьесы. В.Г.Белинский справедливо отмечал, что «драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует – надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует».

3. Действие – основа драмы. Английский романист Э.Фор-стер отмечал: «В драме всякое людское счастье и несчастье должно принимать – и действительно принимает – форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заключается огромное раз-личие между драмой и романом». Именно сплошная линия словесных действий персонажей отличает драму от эпоса с присущим ему (эпосу) свободным освоением пространства и времени. Драма – это обязательное активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете.

4. Наличие конфликта как обязательной составляющей дра-матургического действия. Предметом художественного познания в драме становятся ситуации, сопряженные с внеш-ними и внутренними конфликтами, требующие от человека каких-либо действий, эмоциональной, интеллектуальной и прежде всего волевой активности. Конфликт не просто при-сутствует в драме. Он пронизывает все произведение, лежит в основе всех эпизодов.

Однако главная особенность драмы как литературного ро-да заключается в том, что она выявляет заложенные в ней огромные возможности эмоционального и эстетического воз-действия на зрителя лишь в синтезе с музыкальным, изобрази-тельным, хореографическим и другими видами искусства. Впервые Аристотель в «Поэтике» обратил внимание на синте-тичность театрального представления, которая обеспечивается словом, движением, линией, цветом, ритмом и мелодией.

Драма в узком смысле слова – один из ведущих жанров театральной драматургии, в основе которого – изображение частной жизни человека и психологическая глубина его конфликта с окружающим миром или с самим собой.

Как литературный род драму характеризует жанровоемно-гообразие. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три родовых театральных жанра: трагедия, комедия и сатировая драма, названная так по хору, состоявшему из сатиров – спутников Диониса. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия – карнавальную, а сатировая драма представляла собой средний жанр.

Драматургия в широком и узком смысле слова. Краткая характеристика драматургических видов искусства.

Драматургия (от греч. dramaturgia – сочинение) – теория и искусство построения драматического произведения, его сю-жетно-образная концепция. Другими словами, в широком смысле слова драматургия – это продуманная, специально организованная и выстроенная структура, композиция какого-либо материала. В узком смысле слова драматургия представ-ляет собой какое-либо литературно-драматическое произ-ведение, требующее своего воплощения средствами того или иного вида искусства. Сегодня драматургическими видами искусства являются:

– театр, драматургическая основа которого – пьеса;

– кинематограф, в основе которого лежит такое литератур-но-драматическое произведение, как киносценарий;

– телевидение с телевизионным сценарием как драматурги-ческим произведением;

– радио, в драматургической основе которого – радиодра-матургия.

И, наконец, культурно-досуговая программа как наиболее универсальная форма художественного моделирования дей-ствительности, драматургической основой которой является сценарий. Сценарная драматургия имеет сложный синтетичес-кий характер и создается, как правило, посредством худо-жественного монтажа.

Основные положения «Поэтики» Аристотеля.

Важнейшие элементы художественной структуры драма-тургического произведения были выявлены и охарактеризова-ны Аристотелем в его «Поэтике». Древнегреческий мысли-тель, анализируя и обобщая опыт античной драматургии, при-шел к выводу, что в каждой трагедии должно быть шесть составных частей: фабула, характеры, мысли, сценическая об-становка, текст и музыкальная композиция. Кратко охаракте-ризуем каждую из этих частей.

Фабула – главный, по мнению Аристотеля, структурный элемент драматургического произведения. Под фабулой Аристотель понимал «состав происшествий», «сочетание событий», «воспроизведение действия», акцентируя внимание на том обстоятельстве, что « . если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий».

Характеры – второй по значимости, согласно Аристотелю, элемент трагедии, это то, «в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает, или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает

или чего избегает говорящий».

еще со времен Аристотеля являются выразительными средствами в драматургическом произведении и его воплощении на сценической площадке.

Мысли, или разумность, говоря современным языком, – это смысловая иинтеллектуальная основа драмы. Согласно Аристотелю, «мысли – это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам», причем именно мудрые мысли героев, которые заставляют зрителей задуматься, получить новый для себя эмоциональный и интеллектуальный опыт через знакомство с драматургическим произведением. Драма «питается» острым и активным авторским переживанием богатства и вместе с тем противоречивости бытия.

Сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция.

сохранилась только первая книга, содержащая общую часть и теорию трагедии и эпоса; во второй, не дошедшей до нас книге рассматривались комедия и ямбография.

«Поэтика» — небольшое по размеру, но глубоко содержательное произведение. По ходу рассуждения в ней затрагиваются основные вопросы эстетики и теории искусства — происхождение и классификация искусств, отношение искусства к действительности. Аристотель признает искусство особым видом человеческой деятельности, имеющим свои самостоятельные законы. Хотя вопросы теории поэзии изучались у греков со времен софистов, первое систематическое изложение поэтики, как отдельной дисциплины, дано Аристотелем. Не называя нигде Платона по имени, Аристотель в скрытой форме полемизирует с ним. Его теория является в известной мере возражением на те обвинения, которые были выдвинуты Платоном против поэзии.

Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Аристотель определяет поэзию как «подражание», но в понимании того, что именно является объектом подражания (т. е. изображения), он делает значительный шаг вперед. «Задача поэта, — утверждает Аристотель, — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и необходимости».Эту мысль он поясняет сопоставлением поэзии и истории (истории в античном, чисто повествовательном смысле

Трагедия и эпос — основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Аристотелю, — более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Для студентов недели бывают четные, нечетные и зачетные. 9653 – | 7533 – или читать все.

194.79.23.6 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.

Отключите adBlock!
и обновите страницу (F5)
очень нужно

Аристотель, “Поэтика”: краткое содержание

Аристотель (384-322 гг. до н. э.) – величайший ученый-энциклопедист и философ античного мира. Он родился в Македонии, в городе Стагире. С 343 года до н. э. этот мыслитель был воспитателем Александра, будущего македонского царя. В 334 г. до н. э. он возвратился в Афины и основал здесь свою философскую школу, которая была названа “Ликей”. Аристотель любил читать лекции, прогуливаясь по дорожкам сада со своими учениками. Так, Ликей получил еще одно название – перипатическая школа (от слова “перипато”, означающего “прогулка”). Ее представители занимались, помимо философии, и конкретными науками (географией, астрономией, физикой, историей). Аристотель – ученик Платона, но одновременно – его идейный противник и критик. В противоположность своему учителю, он был, в основном, философом-материалистом. Аристотель являлся не только величайшим философом античности. Он был также и теоретиком литературы, ученым-медиком, физиком, зоологом.

Много ценного в области теории искусства дал Аристотель. Этика, политика, поэтика – все это волновало его. Им было обобщено все, что было сказано до него о сущности искусства. Мыслитель привел все это в систему и высказал на основе обобщения в трактате “Поэтика” свои эстетические взгляды. Лишь первая часть этого труда дошла до нас. В ней Аристотель изложил теорию трагедии, а также общие эстетические принципы. Вторая, посвященная теории комедии, к сожалению, не сохранилась.

Вопрос о красоте, который поднял Аристотель

“Поэтика” – трактат философа – поднимает вопрос о том, что такое красота, о ее сущности. Он исходит из эстетического понимания искусства. Прекрасное этот мыслитель видит в расположении вещей и в самой форме. Он не согласен с Платоном в вопросе понимания сущности искусства. Последний его считал лишь искаженной, слабой копией мира идей. Платон также не придавал искусству значения познавательной функции. Аристотель же его считал творческим подражанием бытию, природе; полагал, что искусство может помочь людям познать саму жизнь. Такова эстетика Аристотеля (“Поэтика” посвящена раскрытию этой темы). Этот мыслитель, следовательно, признавал познавательную ценность, которую имеет эстетическое наслаждение.

Подробнее о сущности искусства

Он считал, что в искусстве подражание жизни осуществляется разными способами: гармонией, словом, ритмом. Однако, говоря в “Поэтике” о подражании бытию, Аристотель отнюдь не отождествляет это подражание с простым копированием. Напротив, он настаивает на том, что и художественный вымысел, и обобщение должны присутствовать в искусстве.

Поэзия и история

По мнению Аристотеля, задачей поэта является рассказ не о случившемся в действительности, а о том, что могло бы произойти, то есть о возможном, по необходимости или вероятности. О случившемся же в действительности говорит историк. Поэтому поэзия серьезнее и философичнее истории: она говорит об общем, тогда как история – о единичном.

Значение трагедии

Из всех видов искусства на первый план Аристотель выдвигает поэзию, а трагедию ставит в ней выше всего. Он пишет в “Поэтике”, что в трагедии имеется то же, что и в эпосе (изображение событий), а также есть общее с лирикой (изображение эмоций). Но в ней, кроме этого, имеется представление на сцене, то есть наглядное изображение, чего нет ни в лирике, ни в эпосе.

Основные особенности трагедии: фабула

Аристотель (“Поэтика”, 6-я глава) отмечает, что трагедия – подражание действию законченному и важному, которое имеет определенный объем при помощи речи, различно украшенной в каждой из частей; посредством не рассказа, а действия, которое путем страха и сострадания совершает очищение аффектов. Мыслитель подчеркивает, что глубокая идея должна быть выражена в трагедии. В ней, по его мнению, основную роль играют характеры и фабулы. Последняя, как отмечает он в 7-й главе, должна быть органически целостной, законченной, а ее размер определяется сущностью дела. Всегда лучше трагедия, расширенная до полного выяснения этой фабулы.

Перипетии

Узнавание и перипетии – то, что непременно включает в себя фабула. Перипетия – перемена некоторых событий к противоположным, переход от несчастья к счастью, или наоборот. Обычно она в трагедии дает переход именно от счастья к несчастью. Обратный имеет место в комедии. Переход этот в трагедии должен быть необходимо оправданным, жизненным, вытекающим из логики событий, которые были изображены. Особенно высоко Аристотель ценил перипетию трагедии “Эдип-царь” Софокла.

Узнавание

Предъявляет такое же требование к жизненности, естественности и узнаванию “Поэтика” Аристотеля. Трагедия должна завершаться правильной концовкой. Аристотель порицает концовки, в которых узнавание происходит случайно, с помощью примет или каких-либо вещей. Он настаивает в “Поэтике” на композиции, где бы узнавание и перипетии вытекали из состава фабулы, возникали путем вероятности или необходимости из случившегося раньше: ведь имеется большая разница, случится ли то или иное событие после чего-либо или благодаря чему-либо. Следовательно, мыслитель требует соблюдения единства действия в трагедии. Он ничего не говорит о единстве места, особого значения не придает единству времени.

Характеры в трагедии

Продолжим описывать основные положения “Поэтики” Аристотеля. На второе (после фабулы) место он ставит в своем труде характеры. Они должны быть в трагедии по образу мыслей благородными, считает Аристотель. “Поэтика” – произведение, в котором отмечена необходимость того, чтобы все, что говорят и делают герои трагедии, вытекало из отношения их к жизни, из их убеждений. Они не должны быть ни порочными, ни идеальными, но обязательно – хорошими людьми, вольно или невольно совершившими какую-то ошибку. Лишь в этом случае характеры способны возбудить чувство сострадания и страха в зрителях.

Если прекрасный, ни в чем не виновный герой погибает, терпит несчастье, – такая трагедия возбудит лишь негодование у тех, кто ее смотрит. Если в финале ее приходит к гибели или наказан порочный герой, то у зрителей останется от такой концовки лишь удовлетворение, однако они не переживут при этом ни сострадания, ни страха. Если же будет изображен хороший человек, однако виноватый в чем-то, и этот персонаж погибнет или с ним случится несчастье, трагедия эта возбудит у зрителей сострадание к нему и страх за себя, то есть опасение совершить ту или иную ошибку или оказаться в подобном положении. Со всеми этими и другими мыслями можно подробнее ознакомиться, прочитав такой труд, как “Поэтика” Аристотеля. Кратко в этой статье мы описали лишь основные ее положения.

По мнению Аристотеля, образцом построения такого рода характера является образ Эдипа в трагедии Софокла с одноименным названием. Еврипида мыслитель считает “трагичнейшим из поэтов” за мастерство в раскрытии характеров героев, которые переходят от счастья к несчастью. В “Поэтике” Аристотеля говорится о том, что хор должен являться органической частью трагедии. Мыслитель считал, что создать единство актеров и хора умел лучше всех Софокл.

Катарсис, или Очищение через сострадание и страх

По мнению Аристотеля, трагедия очищает через сострадание и страх. Это очищение он называет “катарсисом”, однако сущности его философ в “Поэтике” не раскрывает. По этому вопросу высказано было множество толкований. Надо полагать, что Аристотель под катарсисом подразумевал воспитывающее воздействие на зрителей трагедии. Он большое значение придает мыслям, которые хочет выразить поэт в трагедии. Это следует сделать через героев, полагает Аристотель (“Поэтика”). Мыслитель понимает, какое великое значение имеет авторское отношение к событиям и людям, изображаемым в произведении. В 17-й главе своего труда он замечает, что увлекательнее всего поэты, переживающие чувства такого же характера. Лишь тот может взволновать, кто волнуется сам, а вызвать гнев – кто сердится по-настоящему. Все эти мысли содержит в себе труд “Поэтика” Аристотеля. Основное его содержание было бы раскрыто не полностью, если бы мы не упомянули о такой важной характеристике трагедии, как ее словесная форма.

Словесная форма трагедии

Аристотель в “Поэтике” много внимания уделяет рассуждению о словесной форме трагедии. Философ уже в самом определении этого жанра называет речь в ней украшенной. Он понимает под украшением языковые средства, из которых он ценит особенно высоко метафору (22 глава). Однако Аристотель полагает, что необходимо пользоваться, кроме художественных средств, и общеупотребительными словами, которые придают речи ясность.

Драматические произведения, по мнению мыслителя, следует создавать ямбическим ритмом. Он ближе всего к разговорному языку. А гекзаметр следует применять в эпосе, поскольку он соответствует возвышенной патетике поэм.

Трагедия и эпос

Предъявляемые к трагедии многие теоретические принципы Аристотель относит также к эпосу, полагая, что и фабулы с узнаванием и перипетиями, и мысли поэта, и характеры, и словесная форма отличают и эпическую поэзию. Однако трагедия, по его мнению, значительнее, выше эпоса, поскольку она при довольно небольшом объеме производит, благодаря сценичности действия, большее, чем эпос, воздействие. Выражением отношения к данному виду искусства всего греческого общества была такая оценка трагедии.

Актуальность “Поэтики” сегодня

Таковы основные положения “Поэтики” Аристотеля. Некоторые из литературно-теоретических принципов, выраженных в ней, не потеряли и до наших дней своей ценности. Значение “Поэтики” Аристотеля не стоит недооценивать. Несомненно, глубоки и правильны его принципы в отношении драмы, ведь драматическое произведение должно показать борьбу людей, их действия, быть, прежде всего, динамичным. Можно сказать, что Аристотель требует раскрытия напряженности конфликта. Этот мыслитель настаивает на идейности драмы. Он также подчеркивает важность авторского отношения к изображаемому, которое раскрывается в драме через речи действующих лиц и их поступки. В “Поэтике” Аристотель, таким образом, выступает за идейную направленность подобных произведений против навязываемой поэтом сухой тенденциозности, которая дана вне психологии героев и процесса раскрытия конфликта.

Ценными также являются взгляды этого мыслителя на драму как на важное средство воспитания масс. Аристотель огромное значение придавал эстетическому воспитанию в государстве человека (этому посвящен, в частности, его трактат “Политика”). Своего значения сегодня не потеряли также высказывания его о значении для литературного произведения художественных средств выразительности. Всегда говорил о том, что “. ясность является одним из важнейших достоинств стиля. ” (Аристотель, “Поэтика”). “Риторика” – еще один его труд, в котором рассматривается этот вопрос. Теорию стиля и способы постижения ясности он излагает в этой работе (в особенности в третьей книге).

Аристотель и классицисты

Аристотелевская “Поэтика” – выражение теории искусства мира античности. Она была каноном для тех теоретиков, которые трудились в более позднее время. Это особенно касалось просветителей 18-го века и классиков 17-го века. Однако классицисты в принципах “Поэтики” стремились усматривать лишь то, что казалось созвучным их собственным социальным принципам. Именно поэтому они, ориентируясь на верхушку общества, Аристотелю приписали требование того, что только люди благородного происхождения должны быть изображены в трагедиях. В действительности создатель “Поэтики” требовал лишь изображения благородных по поведению, образу мыслей людей. А ими могут быть, по его мнению, даже рабы. Классицисты, кроме того, требовали соблюдать все три единства, в то время как Аристотель настаивал лишь на единстве действия.

До сих пор остаются обязательными для художественного произведения и незыблемыми многие принципы аристотелевской “Поэтики”. Это, например, требование изображать в драматическом произведении глубокий напряженный конфликт, принцип идейного содержания, а также предъявляемые к герою требования и необходимость использования литературного языка. Все эти и другие положения описал в своем труде Аристотель (“Поэтика”). Краткое содержание знакомит читателя лишь с основными из его идей.

Аристотель – Поэтика

Аристотель – Поэтика краткое содержание

Поэтика читать онлайн бесплатно

Различие видов поэзии в зависимости от предметов подражания

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, — «это такой то» (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, — а ясно, что метры части ритма, — то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций.

А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее — поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения, хотя, вероятно, их было много, но начав с Гомера, можем, например, его «Маргит» и подобные ему поэмы. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие — ямбическими.

А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его «Маргит» имеет такое же отношение к комедии, какое «Илиада» и «Одиссея» к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.

Аристотель – Поэтика

Аристотель – Поэтика краткое содержание

Поэтика читать онлайн бесплатно

Перипетия — это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Так, например, в «Эдипе» вестник, пришедший с целью обрадовать Эдипа и избавить его от страха перед матерью, объяснив ему, кто он был, произвел противоположное действие. И в «Линкее»: одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся. Узнавание, как обозначает и самое слово, — это переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье. А самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями, как, например, в «Эдипе».

Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить, как сказано, по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил ли кто или не совершил какой-нибудь поступок. Но самое важное для фабулы и самое важное для действия — это выше указанное узнавание, потому что такое узнавание и перипетия будут вызывать или сострадание, или страх; а изображением таких действий, как у нас установлено, является трагедия. Кроме того, при таком узнавании будет возникать и несчастье, и счастье.

Так как узнавание есть узнавание среди нескольких лиц, то иногда оно происходит только со стороны одного лица по отношению к другому, когда одно лицо известно, кто он; а иногда бывает необходимо обоим узнать друг друга.

Например, Орест узнал Ифигению из посылки письма, а для Ифигении потребовалось другое доказательство.

Итак, в этом отношении фабула имеет две части: перипетию и узнавание.

Третья часть — страдание. О перипетии и узнавании сказано, а страдание — это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п.

Внешнее деление трагедии на части: пролог, эпизодий, эксод, парод, стасим, песни со сцены и коммы. Определение этих терминов.

О тех частях трагедии, на которые должно смотреть как на ее основы, мы уже сказали, а по объему и месту их распределения части ее таковы: пролог, эпизодий, эксод, песнь хора, а в ней парод и стасим. Эти части общи всем трагедиям, а особенностями некоторых трагедий являются песни со сцены и коммы. Пролог — это целая часть трагедии перед выступлением хора. Эпизодий — целая часть трагедии между целыми песнями хора. Эксод — целая часть трагедии, за которой не бывает песни хора. Парод хора — это первая целая речь хора. Стасим — песнь хора без анапеста и трохея. komm — общий плач хора и актеров, а песни со сцены исполняются только актерами.

[О тех частях трагедии, на которые должно смотреть как на ее основы, мы сказали, а по объему и месту их распределения они таковы].

Действия, которые могут вызывать сострадание и страх. Примеры из греческой трагедии.

К чему должно стремиться и чего должно избегать, составляя фабулы, и как будет достигнута цель трагедии, следует сказать сейчас за тем, что теперь изложено.

Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события, — ведь это отличительная черта произведений такого вида, — то прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов. Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не «двойной», как некоторые говорят, и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, — переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего. Доказательством этому служит то, что происходит в жизни. Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других, кому пришлось или потерпеть, или совершить страшные преступления.

Таков состав лучшей трагедии согласно требованиям нашей теории. Поэтому допускают ту же ошибку и те, кто упрекает Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие его трагедии оканчиваются несчастьем. Но это, как сказано, правильно. И вот важнейшее доказательство: на сцене, во время состязаний, такие произведения оказываются самыми трагичными, если они правильно разыграны. И Еврипид, если даже в других отношениях он не хорошо распределяет свой материал, все-таки является наиболее трагичным поэтом.

Второй вид трагедии, называемый некоторыми первым, имеет двойной состав событий, так же как «Одиссея», и в конце ее судьба хороших и дурных людей противоположна. Этот вид считается первым по слабости публики, так как поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Однако так вызывать удовольствие чуждо трагедии, это более свойственно комедии. Там герои, хотя бы они были злейшими врагами по мифу, как, например, Орест и Эгист, в конце уходят со сцены друзьями, и никто никого не убивает.

Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения.

Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично.

Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в мифах.

Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом «искусно», скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип.

Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее».

Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в «Антигоне» сцена Креонта с Гемоном. Второй случай — сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.

Поэтика Аристотеля

В данной работе рассмотрению подвергнутся такие сочинения Аристотеля, как «Поэтика» и примыкающая к ней «Риторика». Это трактаты, в которых рассмотрены вопросы искусствоведения (эстетики); Аристотель, отказав искусству в абсолютном творчестве, в творении новых форм, считает, что формы и произведения искусства в нашем смысле слова есть мимесис – подражание (но не копирование) формам бытия, как естественным, так и искусственным; поэзия как искусство слова вообще – эпос, трагедия, комедия, драма, дифирамб, авлетика (игра на флейте), кифаристика (игра на кифаре) – пользуется такими средствами подражания, как ритм, слово, гармония, и при этом либо всеми вместе, либо одним из них, тогда как проза пользуется только словами без ритма и гармонии; искусство может изображать людей, улучшая их, ухудшая или сохраняя такими, как они есть (трагедия, комедия, драма), при этом действие трагедии (именно о ней идет речь в сохранившейся части «Поэтики») на зрителей характеризуется как очищение – катарсис; наиболее вероятная гипотеза аристотелевского катарсиса состоит в следующем: трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, как бы встряхивает их души и освобождает от скрытых в подсознательном внутренних напряжений.

Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю.

Существование второй части “Поэтики” Аристотеля, посвященной комедии, подвергалось сомнению, но в 1839 году в Париже была открыта рукопись Х века, содержащая фрагмент сочинения Аристотеля на эту тему. Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 100.

Аристотель вступил в спор с Платоном, который утверждал: поэзия уводит нас от истины и дезорганизует душу. Аристотель не стал много говорить об этих двух заявлениях, но он наметил опровер-жение обоих. Во-первых, рассмотрим аргумент, согласно которо-му искусство вводит нас в заблуждение, предлагая нам лишь не-точные копии мира чувств, которые сами есть не более чем приблизительные копии или воплощения идеальных образцов красоты, блага и справедливости, называемые Платоном «фор-мами» или «идеями». Если я хочу познать истинную природу круга, я должен отвернуться от физических объектов и рас-смотреть чистые определения математических форм. Плохо, если мой неразвитый интеллект зачастую нуждается в помощи колес, монет и других не совершенно круглых объектов, которые я встречаю в жизни. Я легко могу сбиться с пути еще больше, если буду смотреть на изображение колеса. То же самое верно и в отношении знания человеческой души. Истинная или идеальная справедливость никогда не может быть достигнута живущим че-ловеком, поэтому я могу узнать о вечном образце справедливос-ти очень мало, если буду исследовать жизнь даже самых до-стойных людей. Что же делает поэт, кроме как вызывает в моем воображении заведомо неточную имитацию заведомо несовер-шенного характера. Точно так же можно пытаться стать специалистом по кожаным изделиям, глядя на фотографию кожезаменителя!

Вовсе нет, отвечает Аристотель. Платон прав, утверждая, что мы должны заниматься поисками неизменных универсальных форм справедливости, красоты и блага, но он ошибается, предпо-лагая, что искусство дает нам лишь несовершенные копии част-ных примеров этих универсальных форм. Великие представители искусства могут с помощью своего таланта выявить через искус-ство то универсальное, что лежит в единичном, и представить его нам таким образом, что мы сможем получить большее знание, чем каким-либо другим путем. Когда Шекспир создал для нас Гамлета (разумеется, это мой пример, а не Аристотеля), то через колеба-ния и внутренние конфликты одного молодого принца он показал нам некоторые универсальные истины об отцах и детях, сыновьях и матерях, интеллекте и воле, мысли и действии. Несмотря на возражения Платона, после спектакля «Гамлет» мы становимся мудрее, чем были бы, если бы нам удалось вернуться в то время и встретиться с прототипом героя.

Разумеется, спор между Платоном и Аристотелем частично вызван несогласием по поводу искусства, но при более глубоком рассмотрении явным разногласием в области метафизики. По-видимому, Платон должен считать, что универсальные, вечные и неизменные формы действительно существуют независимо от от-дельных, временных, изменяющихся объектов и событий, кото-рые прерывисто и неточно воплощают их. (Я говорю, «по-види-мому должен считать», потому что взгляды ученых на этот вопрос расходятся.) Другими словами, Платон полагал, что существует реальность, которая превосходит видимость чувств и мир про-странства, времени и физических вещей. Истинное значение было для него, следовательно, рациональным пониманием этой транс-цендентной сферы универсальных форм. Аристотель, напротив, считал, что универсальные формы полностью воплощены в единичных вещах мира пространства и времени. Рациональное знание, таким образом, состоит в понимании этих форм, и Платон был, разумеется, прав в том, что мы должны постигать изменяющуюся единичность того или иного момента или события, чтобы достигнуть универсальных истин. Но поскольку универсалии воплощены в единичности — кругообразность обнаруживается в реальных круглых вещах, истинная рациональность в настоящих, рациональных созданиях, истинная красота в произведениях искусства, то наше внимание должно быть сфокусировано на этих отдельных примерах вместо того, чтобы полностью уходить от них к независимой области форм.

Ответ Аристотеля на второе обвинение Платона основывается не столько на метафизике, сколько на психологии. Платон опа-сался, что трагедия может возбудить в аудитории неконтроли-руемые страсти и тем самым нарушить надлежащую гармонию души. Это может ослабить влияние рациональных сил личнос-ти и высвободить эротический и агрессивный элементы, кото-рые разрушительны и обманчивы. Аристотель же доказывал, что следует поступить как раз наоборот. Раз эти вредные страс-ти существуют, то гораздо лучше освободить их в контролируемой драматической постановке, чем загонять их внутрь. В искусстве мы испытываем эти ужасные чувства опосредованно, через иден-тификацию себя с героем пьесы. Когда они страдают, ликуют, любят, ненавидят, сердятся и печалятся, мы, зрители, делаем то же самое. Когда пьеса оканчивается, мы избавляемся от сдержи-ваемых страстей, не выражая их в тех ужасных делах, которые изображались на сцене. Мы покидаем театр спокойными, а не возбужденными.

Все это кажется незначительным, бескровным, «академичес-ким» до тех пор, пока не начинаешь понимать, что точно такие же дебаты бушуют в сегодняшней Америке по поводу сцен насилия и секса в фильмах и телевизионных шоу. Становятся ли наши дети, глядя на сцены насилия, более склонными к насилию в их реальной жизни, или истощают желание наси-лия, лежащее в каждом из нас, дав ему безопасный и безвред-ный выход? Стимулирует ли садо-мазохистская порнография зрителей совершить сексуальные преступления, или она отвле-кает страсти, которые в ином случае могут привести к увечьям и изнасилованию?

Следующие короткие отрывки из «Поэтики» Аристотеля дают вам некоторое представление о его подходе к анализу и оправда-нию искусства, но они едва ли решат такое множество сложных и противоречивых проблем. В конце этой главы мы должны обра-тить внимание на ряд других концепций природы и целесообраз-ности искусства. Возможно, где-нибудь в этих спорах вы найдете свой собственный ответ на вопрос Платона: «Займет ли искусство законное место в идеальном обществе?»

Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятнос-ти или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно пере-ложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — об единичном.

КАТАРСИС — буквально очищение, или освобождение. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на нас великих драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными. Противоположная точка зрения состоит в том, что такие пьесы (и соответственно кино- и телевизионные программы) порождают в нас такие чувства, которые мы, за неимением этих впечатлений, не имели бы и не должны были бы иметь: например, агрессивные и сексуальные эмоции.

. А так как трагедия есть подражание действию не только закон-ченному, но и внушающему сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием дру-гого. то и наилучшими сказаниями необходимо будут именно та-кие.

Так как составу наилучшей трагедии надлежит быть не простым, а сплетенным, и так как при этом он должен подражать действию, вызывающему страх и сострадание (ибо в этом особенность данного подражания), то очевидно, что не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страш-но и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди пере-ходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо тра-гедии, так как не включает ничего, что нужно, — ни человеколю-бия, ни сострадания, ни страха, ни чтобы слишком дурной чело-век переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающе-му, а страх — за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими двумя крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и не подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов.

Итак, необходимо, чтобы хорошо составленное сказание было скорее простым, чем (как утверждают некоторые) двойным, и чтобы перемена в нем происходила не от несчастья и не из-за порочности, а из-за большой ошибки человека такого, как сказано, а если не такого, то скорее лучшего, чем худшего.

Ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий: это последнее важнейшее и свойственно лучшему поэту. В самом деле, сказание должно быть так сложено, чтобы и без созерцания, лишь от одного слушания этих событий можно было испытывать трепет и жалость о происходящем, как ис-пытывает их тот, кто слушает сказанное об Эдипе. Достигать этого через зрелище — дело не поэтического искусства, а скорее постанов-щика. А достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудесно-го — это совсем не имеет отношения к трагедии: ведь от трагедии нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей. Так, в трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти чувства он должен воплощать в событиях.

Рассмотрим же, какое стечение действий кажется страшным и какое жалостным. Такие действия происходят непременно или меж-ду друзьями, или между врагами, или между ни друзьями, ни вра-гами. Если так поступает враг с врагом, то ни действие, ни наме-рение не содержит ничего жалостного, кроме страдания самого по себе. То же самое, если так поступают ни друзья, ни враги. Но когда страдание возникает среди близких — например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное, — то этого как раз и следует искать.

Список источников и литературы

Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 4, М., 1984.

Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.

Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. В кн. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

Лосев А. Ф. История античной эстетики Аристотеля и поздняя классика. Т. 4. М., 1975.

Оценка статьи:

(пока оценок нет)

Загрузка...