Анализ пьесы Варвары Горького

Bookitut.ru

М. Горький. “Варвары”

Театр имени Леси Украинки. Киев,

В современном искусстве, как никогда, ценится индивидуальность художника. Однако без движения даже самая сильная индивидуаль­ность в конце концов тускнеет. Поэтому радостна встреча со спектак­лем, в котором, не изменяя себе, режиссер как бы обновляется.

Во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве я видел две постановки Эдуарда Митницкого: “Варшавскую мелодию” Л. Зори­на и “Марию” А. Салынского. Разные по проблематике и охвату жиз­ненного материала, спектакли эти отличались друг от друга и по режис­серскому построению. Режиссер “умирал в актере” в камерной пьесе Зорина и ощутимо присутствовал на сцене в “Марии”. Разные задачи, поставленные драматургами перед режиссером, помогли проявиться его собственным пристрастиям, позволили угадать направление его интере­сов, почувствовать своеобразие его искусства.

В “Марии” Митницкого привлекла не только острота конфликта, дающая сюжету все новые и новые повороты. Режиссер не прошел ми­мо этого, но поставил на службу главному, с его точки зрения, откры­тию драматурга: Мария Одинцова имеет право руководить людьми не по должности секретаря райкома, а по душе, по щедрости сердца своего и таланта, по нерасторжимости своей с делом, которому служит, кото­рым каждодневно занята. Режиссер доверил центральную роль Валерии Заклунной, наделенной особым даром искренности, исповедничества, и бережно помог молодой, мало кому тогда известной актрисе слиться с героиней, отдать ей биение сердца, зажить ее жизнью.

И в “Варшавской мелодии” Митницкий нашел способ повести раз­говор о высоте нравственных критериев, о красоте душевной стойкости. Сохранив верность пьесе, режиссер возложил на Виктора бремя личной ответственности, трезво соразмерил ограниченный нравственный по­тенциал героя с безграничным запасом духовного богатства Гели. И в камерном по очертаниям спектакле возник образ драматической силы и трагической просветленности, взывающий не к состраданию, не к со­чувствию, но к мужеству, — Геля Ады Роговцевой.

После этих двух спектаклей Митницкий представлялся мне режис­сером сугубо психологического плана, увлеченным сложностью внут­реннего мира человека, художником, интересы которого находятся пре­имущественно в сфере морали, утверждения положительных начал.

Пьеса Горького предъявила режиссеру особые требования. В ней исследуется не столько отдельно взятый человек, — как бы ни был внутренне он сложен и какие бы многообразные отношения ни связыва­ли его с окружающими, но система социальных связей. Историческое предощущение новой жизни утверждается здесь от противного: мир “Варваров” закрыт почти наглухо, здесь варварство “деревянной” Ру­си — там варварство “железной” России, как писал Ю. Юзовский. Меж­ду Русью и Россией по всему пространству пьесы идет ожесточенная схватка; ее отзвуком становится разбросанный, шумный, многоголосый, нарастающий спор, в который вовлечены все персонажи без исключе­ния. Они в ожесточении спорят друг с другом, с отсутствующими оппо­нентами, спорят с историей, пытаясь ощутить себя ее родными детьми, а не пасынками. Персонажи даются не только сами по себе, но и в скрещении сторонних мнений, чужих восприятий. Все тю большей час­ти справедливы в нападках на окружающих, но не видят своих недос­татков, все правы по отношению к другим, но катастрофически заблуж­даются на собственный счет. Горький дает высказаться всем, предос­тавляя нам возможность соотнести одно высказывание с другим и ощу­тить “счет” истории, который она предъявляет каждому.

Суметь пойти вслед за Горьким в раскрытии социальных корней “варварства”, дать прозвучать голосу истории в многоголосице шумной свары, наконец, осветить современной мыслью правдиво и широко вос­созданную драматургом картину прошлой жизни — задача из самых сложных.

Поначалу спектакль несколько озадачивает: праздничной красоч­ностью, динамической энергией, комической звучностью, причудливы­ми контрастами серьезного и смешного он как будто мало отвечает вос­приятию горьковской драматургии как сугубо психологической, в кото­рой тема неторопливо движется сквозь толщу быта к потаенным до времени взрывам и катастрофам. Спектакль продвигается вперед рыв­ками — от одного конфликта до другого, распадаясь по первому впе­чатлению на отдельные эпизоды. Разумеется, Горький определил жанр “Варваров” как “сцены в уездном городе”, и все же в таком построении действия было нечто нарочитое, словно режиссер задался целью выне­сти на поверхность композиционный каркас пьесы, как бы минуя пси­хологическую жизнь персонажей.

Но чем пристальней всматриваешься в спектакль, тем яснее видишь силы, которые сводят отдельные фрагменты в общую картину мира, расколотого на человеческие атомы, вступающие в беспорядочные от­ношения друг с другом. И в каждом таком отдельном атоме, в каждом случайном общении и непрочном союзе властно давало знать то, что стало первопричиной этой разобщенности.

При достаточно полной обрисовке каждого характера персонажи вызывают к себе интерес в первую очередь как обособленные системы, в каждой из которых происходит испытание этического начала. Сохра­нив психологические, бытовые, даже житейские краски, режиссер пред­принимает социальное исследование. Выдвигая на первый план вопро­сы морали, он разоблачает отразившуюся в ней бесчеловечность обще­ственных отношений. Режиссер толкует понятие “варварства” расшири­тельно, понимая под ним забвение человечности.

Художник М. Улановский окружил игровую площадку полуколь­цом глухого забора. А над забором, на живописном заднике во всю сце­ну, сходятся в зените как бы увиденные с самой нижней точки роскош­ные купы деревьев, аккуратные маковки церквей, островерхие шатры стройных колоколен. Декорация рождает ощущение, что персонажи копошатся на дне глубокого колодца, а еще вернее — оврага или ямы. Похоже, что художник и режиссер отталкивались в декорационном ре­шении спектакля именно от этих образов, подсказавших в свое время Чехову и Куприну названия их произведений — “В овраге”, “Яма”. Природа и красота недоступны “варварам”. И сад, и праздничный стол во всю ширь сцены, и гостиная в доме Богаевской, у крыльца которого в финале застрелится Надежда Монахова, — все уместится в непрони­цаемой ограде. Забор кладет пределы этому миру и именно поэтому придает всему на сцене происходящему характер широкого и зримого обобщения: через часть познается целое, городок Верхополье тоже ос­колок громадного зеркала жизни.

Когда жители Верхополья двигались по сцене сначала в одну сто­рону— навстречу таинственным пришельцам, затем в обратном на­правлении — в благоговейном испуге перед ними, то в этой причудли­вой смеси любопытства и опаски со всей очевидностью прозвучала одна черта, режиссером особо выделенная: неполная достоверность слов, действий, поведения в целом. Исподволь складывалось впечатление, что все эти взбудораженные обыватели хотят скрыть какую-то непригляд­ную правду о себе, о своей жизни. Цыганов со свойственным ему ци­низмом парадоксально сформулировал свое ощущение этой двойствен­ности хозяев Верхополья как любезность истинных дикарей.

На сцене устанавливается атмосфера плохо скрытой фальши — зыбкая, неверная, не сводимая к чему-то конкретному и все-таки вполне реальная. Когда же Цыганов с распростертыми объятиями, с преувели­ченно восторженным видом и даже вприпрыжку двинулся навстречу молодой Богаевской, когда Черкун намеренно грубо, однако с видом римского трибуна осадил Редозубова, то со сцены повеяло чем-то та­ким, что вряд ли признали бы за собой просвещенные господа инжене­ры: ординарной пошлостью, элементарным хамством. (В отличие от знаменитой постановки Г. Товстоногова, где “варварство” “железной” России и “деревянной” Руси выявлялось к финалу, здесь оно обнаружи­вается с самого начала.) В спектакле во внимание принимается не толь­ко то, что человек говорит и делает, но в большей степени то, что побу­ждает его говорить и действовать. Именно потому такой сокрушитель­ной критике были подвергнуты здесь Черкун и Цыганов.

Внешне Черкун Л. Бакштаева напоминает разночинца середины прошлого века. Это сходство находит поддержку в демократизме манер, прямоте суждений, энергии. Однако чем явственней прямота героя пе­рерастает в прямолинейность, а решительность — в грубость, чем оче­виднее сила оборачивается нечуткостью, а определенность — мелочно­стью, тем более призрачным становится это сходство. Л. Бакштаев объ­ясняет агрессивность своего героя мстительным желанием “посчитаться с людьми за прошлое”. Над его незаурядной волей довлеет память о прошлых унижениях, его сила по существу своему бесчеловечна — раз­лученная с добротой, она становится опасной. Актер очень определенно строит образ, однако ему можно было бы пожелать большего разнооб­разия, свободы и гибкости в осуществлении замысла. Такой свободой в выявлении психологических качеств, емкостью сценического существо­вания, при полнейшей отчетливости общего тона образа, отличается в спектакле Цыганов в исполнении Ю. Мажуги.

Цыганов — Ю. Мажуга не отстраняется от обитателей Верхополья, охотно вступает в общение с ними. Однако эта податливость, воспри­имчивость обманчивы: за ними нет живого интереса. Человечность и общительность Цыганова предупреждают неожиданность, ограждают покой от вторжения непрошенного. Цыганов подходит к людям с ци­низмом все на свете испытавшего человека, которого ничто никогда уже не удивит. С плохо скрытой насмешкой, к месту и не к месту он поощ­рительно восклицает: “браво”, “оригинально”, “задорный юноша”, “ка­ков мужчина”, “поздравляю!”— и после очередного приступа леденя­щего любопытства возвращается из “променада в жизнь”, к собственной опустошенности. Для Цыганова жизнь проиграна давно и окончательно, никакая страсть не способна его оживить — Монахова отказывает ему в любви еще и поэтому.

В спектакле Черкун и Цыганов дополняют друг друга, сливаются в единой теме слепого и бесчеловечного прогресса. Через весь спектакль от Черкуна и Цыганова кругами расходятся опустошительные разруше­ния: инженеры не то чтобы “растрепали эту идиллию” захолустной жизни, они сделали явным давний процесс всеобщего разложения.

Повторяю, в густозаселенном спектакле Митницкого каждый пер­сонаж обладает известной автономностью, но в определенный момент кажется, что все они похожи. Копни поглубже, и откроется; или безлю-бая любовь, или вражда и зависть под личиной преданности и симпа­тии, или позорный мужской сговор под видом дружеского доверия, или унижение под маской достоинства, или — на худой конец — веселье без признаков веселости.

Идет беспробудная пьянка — по поводу и без повода. Пьют почти все и все больше: одни, чтобы приободриться, другие, чтобы забыться, третьи, чтобы вволю побезобразничать. В третьем акте нескончаемой вереницей тянутся к столу гости Богаевской; вдребезги напившийся Притыкин начинает обмерять своей тростью свалившегося в беспамят­стве исправника — словно заживо снимает с приятеля мерку для гроба. Так рядом со смешным возникает в спектакле страшное.

Смерть здесь, так сказать, витает, с нее все началось задолго до со­бытий пьесы (застрелился земский статистик, умер земский начальник, как-то связанные с Монаховой), ею все и завершается. На очереди мо­жет оказаться любой — доктор неудачно покушается на жизнь Цыгано­ва, затем Надежда, тупо уставившись в одну точку, спрашивает о нем: “Что ж он теперь. тоже убьет себя?” Видимо, не случайно режиссер дал Притыкину снять мерку с живого человека — здесь “смерти ждут”, здесь “область мертвого уныния”.

“Как страшно. Господи! Какая это жизнь?”— восклицает перед самым выстрелом Надежды горничная Стёпа. Да, присоединяется к ней постановщик, — это жизнь, страшная до безобразия. Но на этом утвер­ждении он не останавливается. Своим спектаклем Митницкий заставля­ет вспомнить формулу Аристотеля, высказанную им в “Поэтике”: “Смешное есть часть безобразного”, и дальше— “Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания”. И безобразное становится безобразием, то и дело обращается в спектакле в смешное. Вот откуда уже отмеченная звонкость комических красок постановки: в ней субъективные переживания героев как бы вынесены за скобки. Здесь не только разоблачают духовную несостоятельность и ничтожество — здесь над ними смеются, ибо помнят о личной ответст­венности каждого перед самим собой и перед окружающими.

В поисках сатирического освещения режиссеру и актерам удается нескучно передать смертельную скуку, интересно поведать о заведомо неинтересном, изобретательно отразить жизнь тех, кто начисто лишен воображения.

Театр рисует комедию общей жизни обывателей, в которой обы­денное почти неизбежно сопровождается неожиданностью. Редозубов (В. Мишаков) в поисках сына врывается к Богаевской. с ружьем в ру­ках, а Цыганов спокойно достает из кармана револьвер и наставляет его на возмутителя спокойствия. Павлин Головастиков (М. Розин), кряжи­стый крепкий старик и доброхотный полицейский осведомитель, скло­нив голову набок, внимательно прислушивается к окружающим и мето­дично вяжет узлы на платке— так, для памяти. Гриша Редозубов (Д. Бабаев), талантливый ученик пьяницы Цыганова, разливает вино, приговаривая совсем по-цыгановски, с растяжкой последнего слога: “прошююю”. Матвей Гогин (В. Жмакин) надолго застывает в раболеп­ном поклоне перед Черкуном, а освоившись с обстановкой на новом месте, лихо ныряет под стол за избранной им в супруги Стёпой, остер­венело хватает ее за юбки. Цыганов чуть ли не проходится в танце с Притыкиной, запевает “Коробейников”, а Павлин ему подтягивает, он же свистит дуэтом с Монаховым за рюмкой водки у праздничного сто­ла. Все это не обрывочные детали, но целый пласт постановки, в кото­ром дано проявиться безжалостному гротеску, освобожденному режис­сером из самой пьесы и всемерно им развитому.

Митницкий и его актеры дали свою транскрипцию пьесы Горького. Не изменив драматургу и общему взгляду на произведение, они обрати­лись к особой театральной оптике, сквозь которую по-новому воспри­няли мир пьесы, населенной, если воспользоваться словами певчего Тетерева из “Мещан”, живыми “вещественными доказательствами пре­ступления” общества. Они отразили этот мир остраненно — таким, ка­ким он может быть представлен на расстоянии семи десятилетий, и, быть может, именно поэтому текст пьесы прозвучал со сцены с особой внятностью. В конце концов, создатели спектакля всем этим выразили свою солидарность со словами другой горьковской героини — Любови из “Последних”: “Любовь к жалкому— это, я думаю, нездоровая лю­бовь”. И, пожалуй, только один раз замысел постановщика, отнявшего у героев пьесы право на подлинность чувств, на страсть, обнаруживает изъян: речь идет о Надежде Монаховой.

Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость “мещанского” облика героини, который “не должен смущать. а тем более сбивать с толку. “, ибо “это лишь наивно-бессознательное приспособление к сре­де”. Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница ро­ли И. Бунина как раз оказались “сбитыми с толку”: они показали Наде­жду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключе­ний, одной из многих других обитательниц “области мертвого уныния”. Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего-навсего ис­каженная форма мечты по настоящей жизни — они от корня окружаю­щего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом — ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобо­ждение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до тра­гедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: “Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания”, а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактов­кой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького — по примеру Пушкина, по примеру Островского — мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди “варва­ров”: “Никто не может меня любить. никто”.

Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции ре­жиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необхо­димые ей подлинно трагические ноты.

«Варвары» Пьеса М. Горького

Впервые напечатано в журнале «Вестник жизни», 1906, № 2, 10 апреля, под названием «Варвары» (новая пьеса М. Горького)», под псевдонимом А. Левый.

Пьеса «Варвары» написана М. Горьким летом 1905 года и впервые опубликована в «Сборнике товарищества «Знание» за 1906 год», кн. девятая, СПб. 1906. Этим текстом и пользовался Луначарский при написании статьи.

Печатается по тексту сборника «Критические этюды».

Над бесконечно широко раскинувшейся деревенской «соломенной Россией» с давних–давних пор выросла мелкогородская «деревянная Россия». Выросла на больной стране какими–то чирьями и волдырями. Герой чеховской повести «Моя жизнь» говорит: «Павлово делает замки, Кимры — сапоги, но что делает наш город, я никогда не мог понять». 1 Трудно в самом деле понять, что делает маленький уездный русский город. Он только ничтожный, но болючий центр скверной двойной эксплуатации. Совершается в нем в самых отвратительных формах жестокое и тугое первоначальное накопление. Безжалостно и основательно пьют, потея, словно за самоваром, соки десятков тысяч обнищалых, одичалых мужиков. Маленькие капиталисты зарождаются здесь, и капиталы их, принося не по размеру большой вред, отнюдь не приносят той относительной пользы, которая делает капитал исторической ценностью. Ютятся в таких городках всевозможные чиновники, маленькие тоненькие щупальцы, сливающиеся потом в жадный губернский кровосос большого всероссийского спрута.

Читайте также:  Хозяева жизни в пьесе На дне Горького сочинение

Всем в этих городах невыносимо скучно. Голый разврат, адюльтер от тощищи, запойное пьянство, карты, да еще, пожалуй, какой–нибудь меломан от нечего делать примется за трудную задачу обучить «моржей»-пожарных играть «во весь дух» на трубах. 2

Казалось бы, что может быть интересного в этих жалких и дурных людях, скучно, глупо и не для себя разоряющих измученный народ? Между тем интересного тут много, даже если брать все эти захолустные персонажи независимо от их столкновения с большою жизнью. Интересны тут все аберрации человеческой личности. Ведь и тут, как всюду, жаждут счастья, почета и любви, только не имеют сколько–нибудь правильного представления о том, в чем заключаются жизненные блага, какими путями идти к ним.

Между людьми среднего калибра попадаются здесь и крупные люди. Но уездный город все измельчает: обыкновенные средние люди кажутся здесь мерзкими и лилипутами, а крупные люди — смехотворными чудаками. Нельзя не смеяться над уездной «фауной», но рассмотреть за ее карикатурными образчиками глубокую и, я бы сказал, чистую трагедию — это бесконечно поучительнее,

В центре городской обывательщины стоит в пьесе Горького шестидесятилетний городской голова Редозубов. Это властная домостроевская натура.

По внешнему и по внутреннему облику он похож на многих царей и правителей. Оденьте Василия Ивановича в широкую пурпурную одежду и сделайте его из уездного городского головы венецианским дожем — он был бы, быть может, даже замечательным дожем. В нем много непреклонной воли, внушительного авторитета, уменья властвовать, бездна чувства собственного достоинства; и все это приняло формы и смешные и мучительные. В долгой и жестокой эксплуатации, по словам Редозубова, он своим горбом наживал свои деньги; противопоставляя себя помещице, по его мнению, паразитке, Редозубов заявляет, что ему «жалко» накопленных средств, а между тем он с истинно барским шиком много лет швыряет деньги, отстаивая по судам нелепые каменные столбы, выстроенные им среди улицы. Он «никогда никому не уступал»; 3 таким образом, уверенность в своей силе, поэзию силы Редозубов бессознательно ставит выше наживы. Одно из действующих лиц характеризует его так:

«Человек, заметить смею, жестокий: одну супругу в гроб забил, другая — в монастырь сбежала, один сын — дурачком гуляет, другой — без вести пропал…»

И, однако, эти изуверства уживаются в нем с горячею любовью к тем же детям. В атмосфере крошечного городка Василий Иванович создал себе иллюзию, будто он действительно персона, притом же хранитель каких–то весьма важных и почтенных устоев. Но «железная Россия», Россия крупнокапиталистическая ударила своим стальным пальцем по деревянным стенам пыльных домов, по искалеченным сердцам заплесневевших людей, и рухнуло все величие Редозубова. Приспособиться, унизиться, как делает это вульгарный наживало Притыкин, Редозубов не может. Он противостал непонятным «фармазонам», занесшим в его угол струю непривычного холодного воздуха, и его авторитет рассыпался прахом, — его нисколько не испугались, его принизили и окончательно отняли у него последних детей, и он сломился, он растерялся, он со слезами самого истинного горя отпускает от себя свою дочь, в конце концов он оказался просто несчастным человеком, и все несомненное богатство и ветхозаветное былое благородство его натуры, конечно, не помогло ему.

Но разве стойкие, упрямые люди, люди чести по преимуществу, кряжистые и цельные кариатиды, которые могут прямо и гордо сдержать на своих плечах целый строй идей, верований и поступков, не внушительная, не прекрасная сила? Все дело в том, что поддерживают эти гордые кариатиды: в деревянной России они поддерживают гору ненужного хлама.

Как смешна эта Надежда Поликарповна Монахова, которая думает, что герцогини и аристократки всегда ходят в красном, которая не читает ничего, кроме скверных напыщенных романов, и говорит только об одной любви, так что местная старая барыня конфузится за ее глупость. Между тем этот вполне реальный, вполне возможный во всяком захолустье образ, при сколько–нибудь глубоком к нему отношении, оказывается столь чистым, высоким, даже торжественным, что я не знаю, какой другой образ в драматургии последних лет мог бы я поставить рядом.

Что поражает в Надежде — это ее спокойная, как у тихой, широкой реки, уверенность в себе. Свои фразы, дико звучащие в ушах собеседников, она говорит с полной верой в то, что ей знакома самая сущность любви. Говорит, как власть имущая. Ее красота внушала более интеллигентным провинциалам непривычно большую страсть, иногда разбивавшую их жизнь. Но эти бедные люди могли ей дать так же мало, как маленький паук — ее акцизный муж. Чуя в себе великие возможности любви, она ставит себе героический, романтический, недосягаемый идеал, ставит спокойно среди всех этих мужчин, у которых «даже как будто вовсе глаз нет», 4 в трущобе, которую хорошо характеризует исправник, говоря: «Уездный город — и вдруг герой, это даже смешно». 5 Развратный инженер Цыганов объясняет себе то, что Надежда притягивает, как магнит, соображением о «голодном инстинкте, чуть прикрытом ветошью романтики». Цыганов в глубоком заблуждении: голодный ест все не разбирая, а трудно быть разборчивее Надежды. Нет, в ее лице живет в уездном городке жажда большого и смелого счастья и субъективная возможность его, да только вот героя нет, нет объективных условий, некому откликнуться, нет тех сильных рук, которые могли бы взять это большое счастье. И красавица Надежда так и увяла бы, медленно угасая, все ожидая, все старея, смешная для соседки барыни, «соблазнительная штучка» для разных селадонов, мука, неразгаданная, непостижимая мука для жалкого, безумно влюбленного мужа и других жалких, безумно влюбленных обывателей.

Железная Россия любит выколачивать из деревянной все что в ней есть мало–мальски ценного. С ее пришествием Надежда поднялась в цене, перед ней открылись горизонты. Инженер Цыганов охотно пустил бы ее в ход, он не пожалел бы с шиком бросить нажитые тысячи на большой кутеж в Париже с «женщиной–магнитом». Блеск столицы мира, богатая и полная приключений жизнь, жаркий воздух той самой великосветской романтики, о которой столько мечтала Надежда, — все это может она взять теперь, и ничего этого она не берет и предпочитает даже смерть, потому что ей нужна только любовь, а для любви нужен герой.

Этого героя и она и другие усмотрели в героической фигуре железной России, в представителе промышленной энергии, выходце из народа, инженере–завоевателе — рыжем Черкуне. Энергически ломает этот господин деревянную Россию, без труда опрокидывает он и каменные столбы и духовные устои редозубовской культуры. Но что же из этого? Какую же все–таки ценность, кроме усиленной еще эксплуатации, несет он с собой? Почему верит он в себя? В чем вообще его вера? Он опьянен процессом широкого труда, процессом разрушения, процессом созидания колоссального железного Молоха. Но циничный и гнилой Цыганов выступает рядом с ним, и он–то вносит в железные рамки, создаваемые Черкуном, их живое содержание — циничный разврат и циничный грабеж; на место упраздненного Редозубова ставится совершенно уже трезвый и прозаически бессовестный Притыкин; уездная молодежь, несчастная и загнанная, потеряла даже те примитивные нравственные устои, какие у нее были, и, разожженная жаждой сладко–пьяного крупнобуржуазного «шартреза», пошла на неминуемую и вульгарную гибель. Старое, деревянное рушится в душах, новое, соответствующее железной культуре, холодно, бесчеловечно развертывает худшие инстинкты, не приносит ни капли света и тепла. Что из того, что Черкун поет дифирамбы «симфонии большого города»? Что из того, что в нем много силы и жизни? — он только бессознательное орудие в руках слепой стихии капитализма, он только его мускулистое тело, исполняющее волю и предначертания его развратно–грабительской души — железнорусской цыгановщины: и потому–то нет и не могло быть в нем того героизма, которого жадно ищет Надежда. Внешней решимости, внешней силы сколько угодно, но почувствовать обаяние настоящей любви и настоящей свободы, протянуть руку за настоящим живым счастьем, сотворить его для себя не может тот, кто не имеет о нем понятия, кто так же силен, так же холоден и автоматичен, как его сестра, другой агент–исполнитель капитала — машина. У этих господ либо нет никакого внутреннего содержания, кроме рабочей энергии, бессмысленной, как пар, либо содержанием этим является циничная жажда наживы ради безмозглого прожигания жизни, ради беспутного мотовства.

Если живут «надежды» в глубине деревянной России, то выполнить их не дано героям грядущей эры пара и стали. М. Горький упомянул и о силах, которые создают рядом с собою Цыгановы и их патроны, о «разрушителях» иного типа, о сознательных разрушителях во имя будущего золотого века, во имя будущего творчества. Но пока это слабые и неуверенные ростки. У студента Лукина на губах всегда бродит недобрая и насмешливая улыбка, и говорит он не иначе, как с иронией, даже когда «проповедует». Он не очень–то верит в свои силы и, уговаривая даровитую девочку Катю бросить редозубовский дом для больших городов, он боится обещать ей что–нибудь определенное; единственное, что он ей гарантирует, так это то, что «будет, по крайней мере, молодость чем помянуть». 6 Он говорит: «Не мы, как видно, создадим новое, — нет, не мы! Это надо понять… это сразу поставит каждого из нас на свое место…» А в другом месте: «Открывайте глаза слепорожденным — больше вы ничего не можете сделать… ничего!»

Можно упрекнуть Горького за то, что в его мрачной в общем картине нет более светлых и более определенных фигур, чем Лукин и Катя. Я думаю, однако, что от каждой драмы невозможно требовать, чтобы она была целой маленькой энциклопедией современной социальной жизни. Драматург сделал хорошо, сконцентрировав все наше внимание на столкновении деревянной России с железной, на муках этого процесса, на его глубокой всеобщей неудовлетворительности.

У меня нет возможности остановиться на недостатках новой пьесы, потому что, сохраняя пропорцию между ее недостатками и ее достоинствами, приходится либо о недостатках не упоминать, либо перечислить и разобрать весь тот огромный ряд тончайших наблюдений, психологических откровений, символических контрастов и неизъяснимых красот красочного, блещущего афоризмами диалога, которыми Горький сумел придать своему произведению особую прелесть.

Быть может, в шуме текущего политического момента эти социально–психологические сцены из жизни уездного города покажутся лежащими в стороне от господствующих направлений общественного интереса. Но обостренный политический конфликт схлынет раньше, чем повсеместная, глубокая и страшная борьба крупнокапиталистической России с Россией мелкобуржуазной. Художник помогает нам понять и оценить это колоссальное явление варварской войны варваров двух типов в непосредственных переживаниях живых личностей, в их эфемерном или пустом торжестве, в их жалкой или трагической гибели.

Надо помнить, однако, твердо, что настоящую цену всем перипетиям этой войны может дать лишь тот, кто, не цепляясь за точки зрения дряхлого уклада и его иллюзий, не задерживаясь на лжи или самообмане черкуновской псевдофилософии, минует также абстрактно–моральную или абстрактно–эстетическую точку зрения, — лишь тот, кто поймет, что безобразная железная Россия, и только она, создает почву для новой борьбы, для нового конфликта, результаты которого одни лишь в состоянии спасти гибнущую во мгле уездных трущоб «Надежду» и осуществить ее грезы с такой ширью и яркостью, перед которой поблекнут, как звезды перед солнцем, фантастические красные платья романтических «королев и аристократок».

Луначарский цитирует неточно. У Чехова герой повести Мисаил размышляет:

«Я знал, что Кимры добывают себе пропитание сапогами, что Тула делает самовары и ружья, что Одесса портовый город, но что такое наш город и что он делает — я не знал»

(А. П. Чехов, Полн. собр. соч., т. VIII, ГИХЛ, М.–Л. 1931, стр. 294).

Краткое содержание Горький Варвары

Действие пьесы происходит в небольшом уездном городке, живущем тихой мещанской жизнью. Привычный ход вещей нарушает приезд столичных инженеров для строительства железной дороги.

Инженер Егор Петрович Черкун прибыл в город вместе с супругой Анной Федоровной и горничной Степанидой. Так же с ними приехали инженер Сергей Николаевич Цыганов, этакий городской философ и молодой специалист Степан Лукин, которого местные тут же прозвали студентом, за полученное образование.

Поселилась вся эта компания в доме у пожилой дворянки Татьяны Николаевны Богаевской. К ней по совпадению в это же время приехала племянница Лидия Павловна. Приезжие привлекли к себе внимание всей местной знати. В доме всегда было много гостей, и разворачивались интересные события.

Егор и Лидия прониклись друг к другу симпатией, на этом фоне Черкун ссорится с женой и та уезжает в деревню. Сам Егор Петрович привлекает к себе внимание местной красавицы Надежды, жены акцизного надзирателя Монахова. Дама, от безделья и скуки начитавшаяся любовных романов, с первого взгляда влюбляется в молодого инженера и решает добиться взаимности любой ценой. Черкуну неприятно внимание навязчивой девицы и он всячески старается избегать ее. А вот его напарнику Цыганову Надежда очень симпатична, он даже готов жениться на ней и увезти с собой, но женщина считает его старым и отвергает ухаживания приезжего кавалера, как и любовь местного доктора, безуспешно ищущего ее благосклонности в течение последних четырех лет.

С самого приезда Егор хотел встряхнуть тихую болотную жизнь в городке, влить в него струю свежих мыслей и идей. С первого дня он ссорится с местным городским головой Редозубовым. Затем он привечает у себя его инфантильного сына Гришу, и тот пристращается к алкоголю, а дочь Редозубова Екатерина начинает встречаться со «студентом». Между ними вспыхивает взаимное чувство, и молодой человек приглашает девушку поехать с ним в столицу получить образование, Катя соглашается.

Анна поняв, что не может без мужа возвращается к нему. В беседе с Лидией он узнает, что та ей вовсе не соперница, так как Лидии не интересен ее супруг. А вот Надежда готова на все ради Черкуна. В один из прощальных вечеров Егор отступает перед напором Монаховой и целует ее в губы.Эту картину видят и Анна и Монахов. Надежда счастлива и решает остаться с ним навсегда. Ее муж, всегда тенью ходивший за горе-красавицей, попытался увезти супругу домой, но та напрочь отказывалась. Пытаясь выкрутиться из неприятной ситуации, Черкун прилюдно говорит Наде, что не любит ее и просит прощения у жены. Разочарованная красавица не выдерживает такого удара и убивает себя из пистолета. Убитый горем Монахов заканчивает пьесу упреком в адрес приезжих: это вы убили её!

Горький как бы подчеркивает уныние и простоту провинциальных городов, где далеко не всегда новые течения могут принести пользу. Читателю представляется возможность самому определить кто больший варвар: образованные приезжие или деградирующие мещане.

Можете использовать этот текст для читательского дневника

Горький. Все произведения

Варвары. Картинка к рассказу

Сейчас читают

Волею судьбы по дороге из Тифлиса встречаются рассказчик и Максим Максимович. Штабс–капитан вёз казенные вещи. Подъезжали к Койшарской долине. Максим Максимович был опытным путешественником

Дон. Станица Филипповка. Живет в ней старик, зовут Гаврила, со своею старухою. Раньше все мужчины семьи служили отважно царю. Когда пришли времена гражданской смуты, Гаврила отправил своего сына служить на стороне

Читайте также:  Идейно-художественное своеобразие пьесы На дне Горького

Творческое направление, в котором творил свои прекрасные произведения Жуковский, можно обозначить как сентиментальный романтизм.

Матушка приготовилась отогревать простывшего сынишку бузинным чаем. Пришёл старик, который знал много сказок. Иной раз к старичку вдруг «пожаловала» сказка, исподнизу крышечки чайника стали видны цветы бузины

Данное произведение продолжает сюжет романа «В лесах». В самом начале мы видим, как перед нами простираются поволжские места, где в основном сеяли и выращивали хлеб и занимались отхожими промыслами.

Сочинения

Анализ пьесы Горького «Варвары»

В ином аспекте, в столкновении «деревянной и железной России», в котором «железная» выколачивает «из деревянной все, что в ней есть мало-мальски ценного», решается проблема интеллигенции в пьесе «Варвары». Носителями буржуазной цивилизации выступают в пьесе инженеры Черкун и Цыганов, приехавшие в захолустный город Верхополье строить железную дорогу. Цыганов с самого начала предстает перед нами как отвратительный циник и растлитель человеческих душ. Под его разлагающим влиянием сын городского головы Редозубов начинает пьянствовать, молодой крестьянский парень Матвей Го-гин становится стяжателем, копит деньги, на которые собирается «купить» себе жену, а чиновник Дробязгин крадет казенные деньги. Развращение людей доставляет Цыганову истинное удовольствие, ибо оно воспринимается им как подтверждение его зоологических теорий.

Иным вначале кажется Черкун. Он энергичный, напористый, деятельный человек, хотя и слишком прямолинеен в своих суждениях и поступках. Недаром к нему тянутся и его жена Анна, и ищущая благородных идеалов Лидия Павловна, и тоскующая по настоящей любви Надежда Монахова.

Однако Черкун оказался таким же циником и эгоистом, как и Цыганов. Юн обозлен на людей, хочет «рассчитаться» с ними за прошлые свои унижения. Он растоптал любовь жены, оттолкнул Лидию Павловну, довел до самоубийства Надежду Монахову. Один из персонажей пьесы вполне резонно говорит Цыганову и Черкуну: «Вы оба хищники», другой называет их «варварами», которые «все опрокидывают». Но особенно тяжелое и справедливое обвинение предъявляет им Монахов: «Господа, вы убили человека… за что?»

Наиболее интересный персонаж пьесы — это, несомненно, Надежда Монахова — мечтательница, живущая идеалом героя в городе, о котором даже исправник с недоумением говорит: «Уездный город — и вдруг герой, это даже смешно». На первый взгляд, эта «очень красивая, большая, с огромными, неподвижными глазами» женщина смешна и даже глупа. Начитавшись дешевых мещанских романов, она думает и говорит только о любви, и говорит так, что окружающие её дамы конфузятся. И все же в ней есть что-то такое, что делает ее неповторимой и даже невероятной в этой глуши. Это прежде всего сила чувства и преданность своему идеалу. Узнав, что возведенный ею в герои Черкун не любит её, она застрелилась.

Строго судивший о драматургии Горького А. Блок считал Монахову единственным настоящим героем пьесы — не только в литературном смысле: «… в ней какая-то большая притягательная и вместе отталкивающая сила» . Попади она в иные условия, её незаурядный характер мог бы развиться совсем по-иному.

Глубокая характеристика Надежды Монаховой дана в блестящей рецензии А. В. Луначарского на пьесу Горького: «…этот вполне реальный, вполне возможный во всяком захолустье образ, при сколько-нибудь глубоком к нему отношении, оказывается столь чистым, высоким, даже торжественным, что я не знаю, какой другой образ в драматургии последних лет мог бы я поставить рядом» ‘.

Буржуазным «цивилизаторам» Черкуну и Цыганову в пьесе противопоставлен студент-демократ Степан Лукин; он хорошо понимает, что «жизнь полна преступлений», но знает и то, что им должен быть положен конец, а для этого нужны «железные люди», «если они хотят перестроить жизнь». Он призывает Катю Редозубову, прямую и честную девушку, ехать в большой город, где «горит великий огонь разума», где решается судьба общества, страны. Горький дает понять, что Лукин ведет революционную работу. В действии пьесы он мало участвует и хотя я является основным антагонистом Черкуна, почти не вступает в столкновение с ним. Нельзя не согласиться с Луначарским, который писал, что Лукин сам «не очень-то верит в свои силы», считая, что его поколению суждено лишь «открывать глаза слепорожденным», а создавать новое будут другие.

Разоблачению эгоизма буржуазно-мещанской интеллигенции, её жадности и трусости, её озлобленности против всего, что угрожает её покою и сытости, были посвящены и публицистические статьи Горького периода первой революции. Вскрывая контрреволюционную сущность мещанства, он показал его классовое лицо, его социальную психологию. «Мещанство,— писал Горький в «Заметках о мещанстве»,— это строй души современного представителя командующих классов». Обличению мещанской, ренегатствующей интеллигенции посвящены памфлеты «И еще о черте» и «О сером». Образ Серого во втором памфлете — это образ мещанина, озлобленного буржуазного интеллигента, мечущегося между двумя противоборствующими силами (Красным и Черным), подстрекающего эти силы одну против другой только для того, чтобы устроить «для себя жизнь теплую, жизнь сытую, жизнь уютную».

В ряде произведений Горького этой поры чувствуется традиция Щедрина с его беспощадной сатирой. Когда слышим рассуждения Басова в «Дачниках» об эволюции, о действиях «в пределах возможности», невольно вспоминается персонаж сказки Щедрина «Либерал», который, отказавшись от прежних идеалов, стал действовать «применительно к подлости». И этот либерал сначала действовал «по возможности», как «поборник свободы» Иван Иванович Иванов в памфлете Горького «И еще о черте», который, как оказалось, «на революцию за все шестнадцать лет» дал всего лишь «семь рублей сорок пять копеек», и то не из сочувствия, а … из сожаления. И снова память подсказывает образ купца Онуфрия Петровича Парамонова из «Современной идиллии» Щедрина, который дал в полицейский участок «на потреотизм» 95 тысяч рублей и на памятник Пушкину (очевидно, тоже из чувств «потреотизма») — 15 копеек.

Похожие сочинения:

Запись была опубликована 05.01.2010 в 09:52 в категории Хрестоматия и критика. Вы можете следить за ответами в этой записи через RSS 2.0 ленты.

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

«ВАРВАРЫ» СТО ЛЕТ СПУСТЯ

М. Горький. «Варвары». Пермский театр драмы.
Режиссер Борис Мильграм, художник Игорь Капитанов

Да, дорогой читатель, прошло сто лет с тех пор, как молодой, но уже признанный и даже модный М. Горький написал «Варваров», пьесу сколь реалистическую, столь и философскую. Где неспешная и подробная история из повседневной жизни провинциального российского городка становится основанием и способом постановки туго стянутых в узел мировоззренческих проблем. И — что замечательно — проблем не социально-политических, чего логично было бы ждать от автора тогда же написанных «Матери» и «Врагов», а культурфилософских, философско-антропологических и этических. То есть нестареющих, непреходящих в принципе. Ко всему прочему «Варвары» мастерски — точно и ярко — написаны. Что еще нужно, чтобы столетний текст остался живым и привлекательным для театра и его зрителей?

Для Бориса Мильграма «Варвары» — не репертуарная случайность. По его признанию, он много лет духовно общался с пьесой, раздумывал и колдовал над ее многослойным смыслом. Разговаривать с ним о «Варварах» безумно интересно — настолько глубоко и своеобразно прочувствована и осмыслена Мильграмом каждая точка художественного пространства, каждый персонаж и сюжетный поворот горьковской пьесы.

Результат творческой работы Мильграма-режиссера с (над) «Варварами», мне кажется, гораздо менее бесспорен. Но, опять же с моей точки зрения, он весьма интересен как своими достижениями, так и поражениями. Во всяком случае, спустя два месяца после моего первого (и, увы, единственного) знакомства со спектаклем, он сидит в моей памяти и заставляет думать о себе. А это, согласитесь, что-то значит.

Cцена из спектакля. Фото А. Медведева

Один из главных героев «Варваров» Егор Черкун говорит о внешне благополучной, «пасторальной», по его определению, реальности маленьких провинциальных городков: «ужасно хочется растрепать эту идиллию». Конечно, художественный мир «Варваров» далеко не идилличен. То, что происходит в нем, — драма с элементами комедии, а заканчивается история трагически. И все же сам текст Горького, его обстоятельно-неторопливое, неравнодушное к сюжетным и психологическим деталям, «объективное» эпическое письмо несут в себе изначально присущую реалистическому эпосу основательность, стабильность и гармоничность мировидения (темпоритма, композиции, самого слова).

Мильграму же, в свете опыта ХХ века с его «тяжелыми», болевыми ответами на поставленные Горьким вопросы, необходимо было «растрепать» эпическую гармонию формы, лишить ее и создаваемый ею мир даже внешних черт благопристойности и самоценности. «Уюта нет, покоя нет» — вот его мироощущение, рождающее особый язык спектакля, ключевые для него постановочные “ходы«-приемы.

Первый — сценографический. Мир спектакля мал, тесен, зажат между сидящих по обе стороны сцены зрителей (поэтому откровенно условен, скажу даже — экспериментален). Справа и слева на сцене Игорь Капитанов построил трехъярусные, обшитые грубыми досками конструкции, а между (и под) ними — из подобных же досок настил. Персонажи, находящиеся на всех этих (фактически четырех) ярусах, с одной стороны, существуют в тесном и «грубом» пространстве, а с другой — действуют и общаются, разделенные горизонталью и вертикалью. Так создается важный для общей атмосферы спектакля образ существования не только хаотичного и разобщенного, но и формального, механического, безбытного, сознательно ограничивающего психологические, «душевные» ресурсы отдельных персонажей, исполнителей и всего художественного целого. В конце первой части у нас на глазах рабочие разбирают настил, открывая изборожденный рельсами пол. Эта метафора строящейся железной дороги, с которой Черкун связывает надежды на разрушение ненавистной ему «деревянной жизни», на цивилизационный прогресс и лучшую жизнь, кажется простоватой в своей очевидности. Но она необходима и оправдана. Из нее рождается другая, принципиально важная для концепции спектакля — горько-ироничная метафора, символ «цивилизации по-российски»: персонажи будут бесконечно спотыкаться о рельсы (и друг о друга) и возить по ним стулья и стол с бутылками, пьянея, погружаясь в хаос и абсурд бесцельного, бессмысленного существования и приближая трагическую развязку.

C. Cемериков (Ивакин), В. Троегубов (Ефим). Фото А. Медведева

Не могу не сказать о тех моментах сценографии, которые снижают художественную силу и убедительность мильграмовских «Варваров». Во второй части деревянная обшивка вертикальных конструкций сменяется парусиновой — смысл сей метаморфозы, по-моему, сомнителен, зрителю не понятен и не обязателен, тем более что парусина еще раз меняется на доски, чтобы в финале те могли рухнуть разом, школьно иллюстрируя очевидное. А появляющиеся в заключительном фрагменте элементы бытовой среды (мебель и т. п.) вообще кажутся чуждыми общему решению: «обытовляя» его, они ломают двухполюсную динамическую композицию и остро-игровой способ существования актеров.

Спектакль начинается с беспорядочно-диссонансного «хора» будущих исполнителей, который потом несколько раз будет «вклиниваться» в действие — то русскими причетами и распевами, хаотичными и радостными, то (в финале первой части) торжественным и грозным грегорианским хоралом. Во второй части грустный кларнет за сценой словно подхватит эстафету и сыграет заунывную мелодию вместо так и не сумевшего «родить» ее кларнета Монахова. И еще раз, уже оплакивая погибшую надежду (с прописной — Надежду Монахову — и с маленькой буквы). Музыка — и голос самой художественной реальности, выражение ее настроения, многоголосия и хаоса, и организующая, дисциплинирующая этот хаос эстетическая сила, и всеобъемлющий, «вненаходимый» (М. Бахтин) к художественному миру взгляд («образ») автора, одновременно сочувствующий и остраняюще-критический.

В этой последней свой смысловой ипостаси музыка оказывается сильным эмоциональным дополнением-завершением авторского подхода к драматургическому материалу — его острому, иронически-гротескному переосмыслению. Именно так, заостренно-гротескно, откровенно шаржированно-пародийно (в разной степени и в разных оценочных ореолах) предстают перед нами практически все персонажи. Горьковский первоисточник и сам пронизан комедийностью. Но это только отдельные «зернышки» вполне бытового комизма. Мильграм же его универсализирует и гиперболизирует, «возводит в степень», доводит, повторюсь, до гротеска. Зрителю, привыкшему к традиционному Горькому, жизнеподобному, психологически тонкому и, в общем, «чувствительному», воспринять и, тем паче, принять такую трактовку непросто. Но в данном случае надо довериться режиссеру, почувствовать и понять его эстетику и его идейные резоны. А они, по-моему, вполне серьезны и основательны.

В отличие от драматурга (и при этом, как ни парадоксально, в развитие некоторых им самим заложенных смысловых возможностей, превращенных в действительность реальной историей) Мильграм не может идеализировать или однозначно ценностно утверждать ни одно действующее лицо «Варваров» (притом, что не скрывает симпатий к Монаховой и Анне). В каждом из них сидит (в ком больше, в ком меньше) свое «варварство», изначальное или «благоприобретенное», т. е. привнесенное современной культурой. Сама культура эта не такова, чтобы ее идеализировать и, тем самым, однозначно противопоставлять варварству, ибо откуда тогда эти несправедливость, низость, абсурд и кошмар жизни, убожество человека, его страшные и смешные пороки?! Поэтому же, как я понимаю, не может Мильграм всерьез рассматривать и разделять все декларируемые в пьесе социально-культурные идеи: наш исторический опыт доказал утопичность одних, ложность других и страшные практические последствия третьих. Все они, на поверку, идут в ущерб человеку. Отсюда возможность и право относиться к миру культуры как к тотально уцененному, отсюда и логика универсально-комического, гротескового к нему отношения.

М. Чуднов (Черкун). Фото А. Медведева

Многие актерские работы воплощают такое трагикомическое, понимающее видение — они и определяют эмоциональную силу спектакля: философствующй филистер и стукач, павлин Павлин Головастиков (Анатолий Нагогин), жалкий и смешной «добчинский-бобчинский» Дробязгин (Дмитрий Васев), провинциально-барочная глупая и несчастная курица Притыкина (Лидия Аникеева), утративший чувство реальности и почву под ногами, Городничий и Король Лир в одном лице Редозубов (Михаил Гасенегер), прелестная разбойница, блудная и одновременно любящая дочь Редозубова, без пяти минут суфражистка Катя (Мария Полыгалова). И может быть, лучшая роль в спектакле — Монахов Анатолия Смолякова. Прилизанные волосы, нарочитая тщательность в одежде, выверенная осторожность в словах и движениях, вкрадчивая «липкость» в манерах и обхождении с другими и нелепый, не издающий ни звука (умеет ли играть вообще?) кларнет. И какое «подполье», сколько подавленных комплексов, неутоленных амбиций, отложенных до времени «счетов» к жизни и людям, какая иезуитски скрываемая жажда мести «за все», а прежде всего — за безответную любовь к жене. И ум, и хитрость, ждущие выгодного момента, и приспособляемость, и хамелеонство — вплоть до способности к полному уничижению. Но и страдание, и детская зависимость от любимой, и преданность, и надежда-упование, и отчаяние, и, наконец, потаенная до самого финала, но почти материально ощущаемая нами любовь к Надежде.

А. Сырчикова (Надежда Монахова). Фото А. Медведева

И. Максимкина (Анна). Фото А. Медведева

И опять приходится говорить о неудачах. Однообразно-однокрасочный, «неприятный» от начала до конца, какой-то искусственный Доктор (Олег Выходов) — у Горького он много интереснее. Скучно-правильная Богаевская (ввод М. Софроновой). И самое огорчительное — Черкун и Цыганов. Черкун (Михаил Чуднов), хоть и появляется на сцене с чечеткой, в дальнейшем досадно однопланов: постоянное раздражение, тенденциозный пафос, нетерпимость и ярость по любому поводу, сознание своей правоты и неправоты других и, отсюда, готовность к насилию. Все это «содержание» играется исключительно «нутром», без малейшего дистанцирования актера, без необходимой в данном случае иронии и «игры». А в сложных, запутанных отношениях с женщинами личности, индивидуальности словно и нет вовсе: что он такое, как чувствует и понимает происходящее, что для него Анна, Лидия, Надежда? Бог весть!

Цыганов — важнейший персонаж в «Варварах», циник и декадент, дьявол-искуситель для многих, — у Андрея Дюженкова слишком мелок и малозначителен. Он пока не субъект, и поверить в его страшную развращающую силу просто невозможно.

Лирический для Мильграма центр пьесы и спектакля, конечно же, тема и идея любви. Любви в кошмарном и пошлом мире. Любви в ее разных человеческих (пока в спектакле прежде всего женских) вариантах-проявлениях. Любви вообще — как того, что нормальному человеку «на роду написано». Кажется, она — единственное, на что скепсис Мильграма не распространяется.

Читайте также:  План рассказа Детство Горького

Естественно, что центральными образами спектакля становятся Анна (Ирина Максимкина) и Надежда Монахова (Анна Сырчикова). Понятно, что в этих образах доминирующая в спектакле эстетическая критика, остраняющий комизм уходят на десятый план. Анна и Надежда — антиподы не только и не столько по сюжету, сколько по глубинному своему существу, хотя и у той, и у другой существо это — любовь и невозможность жизни без любви. Поэтому перед нами не только соперничество двух любящих Черкуна женщин, но и диалог-спор двух сущностей — двух вариантов любви. Этот спор по-настоящему полноценен и интересен благодаря прекрасной, вдохновенной игре обеих актрис. Анна — сама хрупкость и слабость женственности. Любить для нее — значит добровольно и радостно принимать зависимость от любимого, значит чутко внимать ему и принимать его таким, какой он есть. Даже если он раздражен, отчужден, даже если «разлюбил». Свет вообще в человеческой и актерской природе Максимкиной, и ее Анна даже в самые драматические минуты светится сердечностью, теплотой, заботой. Важен и интересен не только общий рисунок и смысл образа, но и его трепетная пульсация, когда каждый миг существования — наполненная чувством, естественная и органичнейшая реакция, сопереживать которой — наслаждение. Новое, в страдании обретенное понимание жизни только усиливает в Анне любовь и ее свет. Потому что она — не только сердечность, но и одухотворенность любви, ее высокая осмысленность. Главное в этой одухотворенности — ее нравственный стержень. Поэтому борьба за мужа для Анны — не только борьба за самовыживание (в чем она не стесняется признаться — как все любящие), но прежде всего ответственность и долг перед любимым и любовью, самоотверженная готовность все стерпеть, но быть и остаться или снова стать нужной Черкуну. Поражение Монаховой вовсе не есть еще победа Анны, но что с того. Она готова ждать и будет ждать. Как бы это ни казалось кому-то (в спектакле — Лидии, в сегодняшней жизни — очень многим) несовременным и ущербным.

Случай Монаховой — притом, что ее представления о любви, как у Насти из «На дне», сформированы женскими романами (говоря современным языком, массовой культурой), — это пример любви как темной природной силы, любви-жажды, любви — изначального мифа (или архетипа). Приходя из глубины естества, из природной невозможности не любить, она подчиняет себе все витальное существо, все тело и душу. Это — любовь-рок, голодный зверь, не оставляющий любящему выбора. Отменяющий все нормы и законы. А контролирующего чувство сознания, т. е. духа, позволяющего взглянуть на себя со стороны, морально и эстетически пережить происходящее (пусть и как трагедию), у Надежды Монаховой нет. Это — суть и финал. Сырчикова играет предысторию героини как историю невстреч, невзаимностей, убивающего душу безлюбья в мире покойников — тех, кого, как собственного мужа, нельзя любить.

У Монаховой двойная жизнь. Внутренняя: ожидание любви, бесконечное ее придумывание, заимствование из книжного опыта, питающего любовный голод и воображение, — и внешняя: среди покойников — пошляков и пьяниц, чужих и враждебных, как сам этот город. Поэтому-то Монахова—Сырчикова среди людей сдержанна и холодна, отчуждена и лишена примет чувственности, словно бесчувственна вообще. Она — всегда настороже, всегда в обороне и в ожидании. Равнодушно наблюдает и механически соучаствует в жизни. У этой очень молодой и красивой женщины странный опыт постоянной и явной добычи (все ее хотят) и столь же постоянной, но тайной охотницы, подстерегающей «кого-то». Что делает ее не по годам зрелой — один смех ее, ледяной и внутренне бесстрастный, чего стоит! Текст Горького, признаюсь, не убедил меня в неизбежности смерти Монаховой. Игра Анны Сырчиковой — ее внутренняя смерть у нас на глазах — не оставила возможности усомниться в единственности трагического финала.

Не отказываясь ни от одной своей критической оценки, в заключение скажу, что живое несовершенство горьковского спектакля Мильграма дорогого стоит. Его нужно смотреть и обдумывать зрителю. Над ним можно и нужно продолжать работать театру.

Анализ пьесы Варвары Горького

Луговой берег реки; за рекою виден маленький уездный город, ласково окутанный зеленью садов. Перед зрителями сад — яблони, вишня, рябина и липы, несколько штук ульев, круглый стол, врытый в землю, скамейки. Вокруг сада — растрепанный плетень, на кольях торчат валеные сапоги, висит старый пиджак, красная рубаха. Мимо плетня идет дорога — от перевоза через реку на почтовую станцию. В саду направо — угол маленького, ветхого дома; к нему примыкает крытый ларь — торговля хлебом, баранками, семечками и брагой. С левой стороны у плетня — какая-то постройка, крытая соломой, — сад уходит за нее. Лето, время — после полудня, жарко. Где-то дергает коростель, чуть доносится заунывный звук свирели. В саду, на завалинке под окном, сидит Ивакин, бритый и лысый, с добрым, смешным лицом, и внимательно играет на гитаре. Рядом с ним — Павлин, чистенький, аккуратный старичок, в поддевке и теплом картузе. На окне стоит красный кувшин с брагой и кружки. На земле у плетня сидит Матвей Гогин, молодой деревенский парень, и медленно жует хлеб. С правой стороны, где станция, доносится ленивый и больной женский голос: “Ефим. ” Молчание. Слева по дороге идет Дунькин муж, человек неопределенного возраста, оборванный и робкий. Снова раздается крик: “Ефим. “

(Третий раз, уже раздраженно, зовут: “Ефим!”)

(Дунькин муж, вздохнув, двигает губами.)

(Идут Дробязгин и Веселкина.)

(Ивакин встает и уходит за угол дома. Павлин берет оставленную им гитару, заглядывает внутрь ее, трогает струны.)

(В саду является Ивакин, ставит на стол кувшин браги, два стакана и смотрит вдаль.)

(Входят в сад Веселкина и Дробязгин, садятся за стол, пьют брагу и вполголоса разговаривают. Ивакин и Павлин уходят за угол.)

(В саду является Павлин, он идет к столу, Веселкина видит его.)

(Ивакин идет, отдуваясь.)

(Идут с левой стороны, по дороге доктор, Монахов и Притыкин. Дунькин муж незаметно исчезает. Матвей встает, кланяется.)

(Дробязгин подходит к плетню и стоит, слушая. Заметно, что ему хочется вступить в разговор, но он не успевает в этом. Веселкина отходит в глубь сада, смотрит на город, тихо напевая.)

(Ивакин принес брагу, идет к плетню.)

(Идут вдоль плетня.)

(Уходят. Дунькин муж является.)

(С правой стороны является Лидия Павловна в амазонке, с хлыстом.)

(Уходят оба направо. В саду разговаривают доктор и Веселкина.)

(Идут Притыкина и Надежда — женщина очень красивая, большая, с огромными неподвижными глазами. Сзади Богаевская.)

(Богаевская, за ней Лидия.)

(Все идут за нею.)

(Уходят все направо, их медленный говор заглушает звон бубенцов. Справа медленно идет, заложив руки за спину, Редозубов — седой, суровый старик с черными лохматыми бровями. Останавливается, слушая шум на станции. Является Павлин, издали снимая картуз.)

(Оба идут к станции; в саду являются Ивакин, обрадованный, и Степан Лунин.)

(Идут доктор, Монахов, Дробязгин, Веселкина. Ивакин и Степан уходят из сада. На место их является Павлин, — постояв, исчезает и снова появляется во время разговора Цыганова с Дунькиным мужем.)

(Веселкина идет вслед за доктором, навстречу ей — Цыганов, изящно одетый барин, немного хмельной; она смущается и почему-то резко отворачивается от него. Цыганов вопросительно поднял брови. Дробязгин кланяется ему.)

(В саду — Веселкина. Она гуляет, обмакивая лицо цветами. Потом приходит Дробязгин, и они ходят рядом, прислушиваясь к разговору.)

(Дробязгин смущенно ежится.)

(В саду является Надежда, стоит и упорно смотрит на Черкуна. Неподвижна, как статуя, лицо у нее каменное.)

(Надежда медленно уходит.)

(Идет Редозубов со стороны станции. Подходит, останавливается, кашляет. Его не замечают. Поднимает руку к фуражке, — быстро опускает ее, как бы испугавшись, что это движение замечено.)

(Идут Притыкин, Дунькин муж.)

(Пауза. Из окна доносится голос Степана.)

Сад Богаевской. На деревьях растянута парусина, под ней простой, некрашеный стол, очень большой; за столом Черкун, перед ним ворох бумаг, карты, чертежи. Дом — с левой стороны, к нему ведет широкая дорожка, в глубине сада — забор. Под деревьями налево, в плетеном кресле, сидит Анна с книгой в руках.

(Матвей подошел. Одет чище, чем в первом акте.)

(На заборе показывается голова Гриши Редозубова.)

(Степа приносит поднос с бутылками.)

(Цыганов закрывает собою Гришу. Гриша наливает большую рюмку ликера, быстро проглатывает ее и дико таращит глаза. Идет Редозубов, глядя исподлобья на Черкуна, за ним — Павлин с толстой тетрадью подмышкой.)

(Молча смотрят друг на друга.)

(Павлин осторожно отодвигается в сторону от Редозубова.)

(Анна, быстро повернувшись, уходит. Черкун работает. Над забором снова появляется Катя, — бросает камень в Черкуна. Потом палку. Исчезает.)

(Идет Цыганов, останавливается и с улыбкой слушает.)

(Степа является, приносит корзину с посудой, бутылками лимонада, ликером, собирает со стола бумаги, покрывает стол скатертью. Несколько времени спустя приходят доктор, Цыганов, Анна.)

(Раздается смех Монахова. Идут Черкун, исправник. Монахов, Лидия, Богаевская.)

(Идут, разговаривая. Черкун и Лидия, говоря вполголоса, оба серьезные, идут к столу. Цыганов, сосредоточенно смотревший вслед Надежде, наливает себе большую рюмку чего-то и пьет. Монахов, стоя около стола, одобрительно щелкает языком.)

(Монахов хохочет. Из-за деревьев выходят Черкун и Лидия, идут медленно, останавливаются у стола и говорят стоя.)

(Идет Анна, остановилась, смотрит.)

(Дунькин муж, не оглядываясь, исчезает. Из кустов смотрит Анна.)

(Лидия уходит. Черкун смотрит вслед ей. Анна наблюдает за ним, кусая губы. К ней бросается Степа.)

Тот же сад. Вечер. Солнце заходит. На деревьях висят разноцветные фонарики. Стол уставлен винами и закусками; вокруг него, в беспорядке, разнообразные стулья. Около стола возится Степа; Матвей Гогин, одетый очень чисто, открывает под деревьями бутылки пива. В глубине сада у забора стоит Притыкин; рядом с ним Монахов тихонько наигрывает на кларнете. В доме шумят. Кто-то одним пальцем играет на пианино “Чижика” и все сбивается. Хохочет исправник.

(Черкун идет к столу, вслед за ним Надежда.)

(Надежда медленно идет за ним.)

(Идут исправник и Цыганов, оба выпивши.)

(Смеется. Монахов негромко вторит ему. Цыганов смотрит на них, и усы его презрительно вздрагивают.)

(Идут. Монахов — неохотно.)

(Идут. Из-за деревьев является Монахов, подходит к доктору с усмешкой.)

(Идут Богаевская, Редозубов с сыном, Павлин. Дробязгин подтягивается, принимая скромный вид. Гриша делает ему дружеские гримасы, Веселкина смеется, видя это.)

(Все уходят. Богаевская сидит в кресле, обмахиваясь платком. С правой стороны доносится голос Степана. Матвей развешивает и оправляет фонарики. Степан и Катя идут рядом. Степан, как всегда, говорит резко и как бы насмешливо.)

(Видит Богаевскую, немного смущен, поправляет фуражку.)

(Идут Анна, Надежда, Черкун.)

(Они обнимаются. Черкун хмурит брови. Надежда следит за ним и Лидией. В кустах Веселкина, Монахов.)

(Цыганов идет. Черкун смотрит вслед жене, из-за деревьев ему улыбается рожа Монахова. Вдали стоит доктор. Лидия, напевая, чистит грушу.)

(Лидия идет к дому.)

(Уходят. Черкун озабоченно колотит пальцами по столу и резко насвистывает что-то. Идут Анна, Катя, Степан. Со стороны дома слышен торжествующий голос Притыкина. Ко времени, когда Анна начинает говорить о детях, у стола являются исправник, Притыкин. Гриша, шевеля губами, внимательно читает этикетки на бутылках.)

(Исправник берет под руку Притыкина и уходит с ним.)

(Гриша оглянулся, взял со стола бутылку и уходит с ней.)

(За деревьями является Монахов.)

(Они скрываются в деревьях. Цыганов устало садится в кресло, лицо у него тоскливое. К столу подходят Дробязгин и Гриша.)

(Гриша повторяет вполголоса и улыбается. В саду Матвей зажигает фонарики.)

(Лидия стоит с цветком в руках и брезгливо смотрит, как мужчины пьют.)

(Дробязгин и Гриша почтительно сторонятся и уходят.)

(Цыганов пожал плечами и уходит. Лидия, тихо напевая, идет направо. Навстречу ей, быстро — Анна.)

(Гриша осторожно подходит к столу, берет бутылку вина и исчезает.)

(Идут исправник и Притыкин, оба сильно выпившие. Анна, заметив их, поспешно исчезает.)

(Втроем идут к дому. За деревьями является Дунькин муж, одичавший от пьянства, оборванный. Черкун ведет за руку доктора, сзади идет Надежда и потом Степа.)

(Они уходят. Монахов подмигивает своим спутникам и грозит пальцем вслед Цыганову.)

Большая, уютная комната. В левой стене — дверь в прихожую и два окна, вправо — дверь в комнату Анны и другая к Егору. Прямо широкие двери в гостиную, она выступает в комнату углом, между ним и голландской печью в правом углу — ниша, в ней широкий диван, на диване полулежит Цыганов и курит. Направо, между дверей — пианино; Анна что-то играет, чуть касаясь клавиш. Посередине комнаты за столом Богаевская раскладывает пасьянс. В комнате Черкуна Степан тихо щелкает на счетах. Черкун задумчиво ходит по комнате, останавливается пред окном, смотрит во тьму. Ветер. Горят лампы.

(Лидия входит, несет шаль.)

(Степан, круто повернувшись, идет в прихожую, Степа — за ним.)

(Из прихожей идет, усмехаясь, Степан; за ним Гогин, одетый в хорошую новую поддевку. Он мнется и что-то шепчет на ухо Степану.)

(Идут Черкун, исправник.)

(Молча жмет руку Цыганова.)

(Лидия и Черкун смеются.)

(Исправник хохочет. Из прихожей доносится слащавый голос Притыкина и едкие возгласы Степана.)

(Они скрываются. Почти в то же время хлопает быстро открытая дверь, и из прихожей является взволнованный Притыкин; за ним Черкун и Степан.)

(Ведет Притыкина к себе.)

(Черкун вталкивает его в дверь и резко захлопывает ее. Степан бросил счета на стол, сунул руки в карманы и уходит.)

(Из комнаты Анны выходит Степа с какой-то книгой в руках, проходит в гостиную. Слышен голос Анны — она что-то читает. В прихожей шум, шаги. Идут Цыганов и Надежда.)

(Входят Редозубов и Павлин. Редозубов сильно постарел.)

(Подходит к Надежде и тихо говорит ей что-то.)

(Выходит Черкун, за ним — Притыкин с видом человека, у которого болят зубы. Выбегает Катя, Анна.)

(Надежда все время из угла следит с улыбкой за Черкуном. Улыбка неподвижная, странная. Цыганов усиленно курит сигару и смотрит на всех, шевеля усами. Степа готовит чай и пугливо, с ненавистью, посматривает на Павлина. Анна, посмотрев на Надежду, вздрогнула, делает движение к ней, но, быстро повернувшись, уходит в свою комнату.)

(Они уходят в гостиную — оттуда слышен их негромкий говор.)

(Анна подходит к ней, тихо спрашивает о чем-то. Степа уходит. Анна стоит у стола, слышит разговор в гостиной, — на ее лице боль и отвращение.)

(Анна бежит в свою комнату.)

Черкун (с гримасой). Э, обычная история! Надежда Поликарповна шалит. и больше ничего! Рассказывает мне, как разные люди должны объясняться в любви. Это удивительно забавно. (Поспешно уходит. Цыганов пожал плечами, расправил усы, налил большую рюмку коньяку, выпил. Взял шляпу, идет в прихожую; навстречу Монахов, смирный, грустный.)

(Монахов молча кивает головой. Цыганов насвистывает что-то.)

(Идут в прихожую. В комнате тихо. Из гостиной раздается мурлыкающий, пониженный голос Надежды.)

Надежда (тихо, твердо). Да. Как увидела. сразу. Мой — Жорж! Ты мой Жорж. (Обнимает его. Он делает движение, чтобы освободить себя. Анна выходит, лицо у нее заплакано, в руках платок. Увидала мужа и Надежду, выпрямилась, вся натянулась, как струна.)

(Шум в прихожей. Быстро вбегает Цыганов, за ним бежит доктор и Монахов.)

(Вздохнув, Монахов ушел в прихожую.)

(Они уходят. Из комнаты Анны выбегает Стёпа, за ней Лидия. Степа берет что-то из шкафа. Выходит Черкун, угрюмый, подавленный.)

(Выстрел на дворе.)

(Все молчат. Слышно, как на дворе воет ветер.)

Ссылка на основную публикацию